Is There a Future for Our Past ?
私たちの過去に、未来はあるのか？
Y-t-il une future pour notre passé ?
Artist・岡部昌生(Masao Okabe)
「問之形態」的喪失 / 岡部昌生
靠近廣島、宇品港灣的廣大空間，全部車站建築物和軍事設施都被拆除殆盡，漂著尋常都市難以感受到的荒涼感與沉默，我被那樣強烈的存在感所吸引。
沿著像是貫穿那個空間東西方向所殘留下來的石頭結構物，在炎熱的夏天，我的手整天不停地動著。我只稍微地移動身體而已，可是，廣島的太陽，從東方到西方，像是劃著這個軸線般地移動，沉落，一再地，一再地。
我之所以被這些曝露於風雨、時光下的月台石頭縫隙所吸引，因為，這石頭生成所貫通的時間軌跡所致；因為，可以想起刻印在石頭上與藏在隙縫間的火光記憶；因為，在那裡看得到歷史的痛和傷口。
與從前的軍港宇品港(現在的廣島港)相關的宇品車站，在四場大型戰爭中，將為數驚人的兵士和武器浩浩蕩蕩運到亞洲，結果導致了廣島的悲劇。長達五百六十公尺[1]，足以誇示懾人的月台威容，被截斷只剩六十公尺和三十公尺留下來。這個龐然巨物，即使看來像是瀕臨死亡橫躺在那裡，然而即使只是殘留在此，以其作為象徵加害與被害，象徵被原子彈轟炸之都市廣島與軍都廣島的界線之存在的紀念性建築物，它都發出了強烈而沉重的質問。
The Dark Face of the Light──光之中的黑暗陰影。像是胸部X光照片般，在宇品所擦下的跡、拓下的痕，是從延綿連續的月台邊緣石頭的隙縫塗繪拓成的。倉橋島所產的花崗岩，是從地球創世時的烈火強光的能量中誕生，而再度裸裎在核子的火中燒燬的原爆石。潛藏在隙縫間的閃光記憶。一旦觸及石頭，火的光澤就能傳遞到手裡[2]。
在紙片兩端的紅色膠帶是連繫貼住石頭的殘餘遺痕。在石上輕悄悄地挾著花草。那是從石頭隙縫中長出來的生命形態。在口耳傳遞中聽聞的「被原子彈炸過後，七十五年之間，沒有長出一草一木」的記憶，激起人想將植物直接放置在紙張下的情緒來。宇品的花草，可以超越加害與被害的廣島，越過廣島生與死記憶之再生，也能讓人想起生命的再生。
然而，在原子彈爆炸中都沒有消失的石頭建構物，卻被拆毀，在冠冕堂皇的都市再開發計畫中被遺棄忘卻。只是為了建設港灣沿岸的高速公路。跨越三世紀、持續刻下一百一十年光陰，而懷著廣島火光記憶的龐碩巨物，連合掌悼念都沒有，就在悄然中消亡毀滅。那亦是「問之形態」的喪失。
～ ‧ ～ ‧ ～ ‧ ～ ‧ ～ ‧ ～ ‧ ～
◆《有沒有未來留給我們的過去？──光的黑暗面》簡介 / 港千尋
日文版書名：『私たちの過去に、未来はあるのか？The Dark Face of the Light』
我們的時代，在與「時間」的關係上正面臨矛盾的問題。由於科學技術的發展，人類可能更了解時間的過去，更能正確地複製、還原並保存時間。但另一方面，伴隨著急遽的全球化和人口激增，使得社會高速化、都市化，或因為公害地區的戰爭等因素，我們正面臨史無前例的大規模消滅危機。同時，一個文明在發現過去的同時，也正在消滅過去。後期資本主義社會的資訊化，在記憶和物質兩方面帶來重大的變化，可以說，我們面對的嚴肅問題是：對於自己的過去，我們現代人，應該要如何將自己的過去交給未來的世代？
本展覽是以藝術家岡部昌生的終生事業(Lifework)，即以擦繪、擦痕拓跡的拓繪(Frottage)作品為中心，嘗試從美術方面來探討、詢問：傳遞人類的過去到未來而繼續下去的可能性及其條件。他拓繪的對象宇品(Ujina)，是從前廣島的舊軍港。宇品軍用車站，既是中日甲午戰爭到太平洋戰爭(第二次世界大戰，日本侵略亞洲戰爭)結束為止，運送大量物資和人力到亞洲的起點，同時也是史上第一次遭原子彈轟炸的爆炸受害地。岡部昌生自一九九六年起，在九年之間，持續拓下宇品這個車站月台石頭痕跡的紀錄作品總數超過四千件。雖然由於高速公路建設，車站已拆毀，消失不復其跡，但美術家以紙和鉛筆等素材記述的方法，擦繪拓印出過去的痕跡。
無庸贅言，在當代這個時間點上，重新思考日本在亞洲的意義，「宇品」這個地點，相當重要而具關鍵性。創作家岡部昌生的活動，在日本各地與市民共同進行相當多次的工作坊，不只呈現靜態展覽會形式而已，並且將塗繪拓出的痕跡，以航空郵簡(aerogramme)[3]的「信件」形式，從各地發出訊息，而且這個方式既擦繪物體表面，在拓版塗繪的過程中，也很直截了當傳遞著發現物體意外表情的樂趣，對於思考如何面對過去的現代人類來說，其中應該蘊含著不少的啟示吧。
戰後六十多年了，仍然有新的戰爭衝突危機。在當今世界，這樣一種藝術表現，應該能成為「分享(分有)」過去，以及作為「與未來對話」的社會性活動吧。
◆「有沒有未來留給我們的過去？」(部分內容摘譯)
＊ 痕跡的技術 A vestigial technique
作為美術的擦繪拓版(Frottage)，是20世紀誕生的表現方法。雖然眾所周知的是恩斯特(M. Ernst)的系列作品，但是，以一件物品表面敷在另一個物品表面拓擦的意義，其特殊性應該在於超越美術而追求過去的什麼才對。如果我們注意到使用的是什麼用具，至少可以知道，所謂「版」的複製技術有悠久的歷史，可以上溯到以紙和墨這些「版」素材所誕生的時期了。
例如，以中國為中心的漢字文化圈，有拓本的傳統。以墨在紙上拓下石碑所刻的文字，就是最簡便的印刷術，這是在活版印刷術發明以前的複製技術。在中國被視為名筆的碑文，被小心翼翼而且慎重地拓下來，經過長途跋涉的旅途，傳至各國，成為各國各地的範本。拓本之所以被尊重，不只是因為其中傳達著寫下來的話語、文字的意義而已，更因為在所刻下的碑文佳構中，傳達出書法大家的胸襟態度。
儘管拓本是複寫本(描繪臨摹)的，但是，就拓本在其紙為獨一無二與石碑直接接觸的這一點上，仍然讓人承認拓本具有特別的價值。何況「接觸」本身就是一件重要的事。在直接接觸的表面上呈現出特定形態，這一點，使拓本被定位於列身在廣泛的技術性傳統中同樣的，既可上溯從古代羅馬到美索不達米亞為止的刻印歷史，同時也是硬幣、印章等形態的伙伴。這些都是可以將同樣的形狀留在複數的表面上之複製技術。在此，我們將這些統稱為「痕跡的技術」。(...)
痕跡，是一種變形的過程。煙草一燒就成灰，在盛夏的海岸上，皮膚上留下泳衣的痕跡。某個物體經過某個什麼變形以後，就留下與原來物體不一樣的狀態了。那是在兩個物體之間產生的過程。化石或足跡的情形，一方的表面在另一方的表面上起物理性的變形，其變形在一定期間之內安定、留下來。在這情況下，二者的表面之間有硬度的差別，或者，一方受到另一方施以力量而產生變化的形態。無論再怎麼短，這個變形都需要「時間」。因此，要從一個殘存形狀的結果，來確定成為原因的其它形狀到底是什麼，就不得不回溯時間。再者，必須知道，是由於什麼而造成那個變形的力量。關於這兩點──溯源時間，以及了解促成變形的力量──痕跡，就成為我們一般所稱為「記憶」的過程中相當重要的一部分。
恩斯特的Frottage薄塗擦繪，如果說是將無意識中產生之變形化為可視的東西，則岡部昌生的Frottage擦痕拓跡，是更直接關連著記憶的過程。對於前者而言，重要的是呈現形象、作為形式的結果。而對岡部昌生來說，過程則更重要。不過，即使這麼說，岡部的擦痕拓跡，不只是殘留下結果的紙張而已，而更是在朝向所進行創作的場所地點走去，將在該地點所發生的一切，以及其後殘留下來的作品，與該作品一起展示，並由此產生各種迴響的，包含了人與社會在內的行動總體。其中，並非只有個人的體驗記憶而已，更含括了極廣泛的與他者之交換、交流，與市民共同作業，在公共場合討論議談等廣泛活動的過程。就這一點來說，應該說擦痕拓跡的拓繪不單單是美術上的技法而已，更是包含了美術行動的形式之一。
＊ 資訊化與記憶 Informatization and Memory
像這樣，在作品當中，行動過程變得重要，正是二十世紀後半葉的美術覺醒所展開的局面。(...)波依斯(J. Beuys)的行動過程含蘊著社會性，其作品變成「社會雕刻」之名的運動。在這個時代，美術作品的概念被大大地擴張，過程與佈置，具有同等的價值，從這個時代背景中，可看到美術所處的狀況，而且更能看出社會本身的變化。而變化之一就是資訊化。(...)
二十世紀後半，記憶的外部化急遽發展，其最大的特徵，就是所有記憶之信號化和量子化。人類在悠久漫長的歷史中培養起來的痕跡之技術，往非物質化階段前進，記憶從物質的制約中解放出來，資訊空間也因而變得可流通。現代人雖然在短時間內享受了前所未有多量的資訊，但另一方面，也面臨了同樣的技術導致記憶損失之矛盾。
「有沒有未來留給我們的過去？」正是針對這個狀況的質問。二十世紀的文明，雖然使用新媒介留下了比其他任何一個時代都還要多的記錄，然而，我們無法預測、知道，究竟這些記錄今後能保存多久？恐怕沒有人能自信滿滿地說：「『資訊化時代』留下的記錄，一定就會比紀元前的石版還活得更久吧！」
岡部昌生開始以擦痕拓跡的繪畫來創作藝術的時代，恰好是在肩負人類記憶之痕跡技術的「版」開始呈露不安定狀態的時代。(...)
＊ 都市就是一塊版 The City as Printing Plate
乍看之下，擦痕拓跡像是很單純的作業，其過程卻意味深長，光是看結果絕對無法了解。首先，拓繪街道，就不得不趴在地上、蹲下來。如果面積大，那麼，就不得不長時間將臉靠近地面，從低的位置來看街道。望著街道時，手腕和膝蓋感覺得到堅硬的地面、聽得到地面反射出來的城市聲音，也就是總動員了觸覺和其他感覺來感知城市。拓繪的擦痕拓跡之舉，就是產生與直立步行截然不同之知覺的一種動作。
其次，拓繪在隨著手腕連續塗畫的重複中，讓筆的走勢產生、呈現出來。我們可以想像，地震儀指針激烈振動的樣子，但手腕的振幅卻沒有一定的力道，它因應對象表面的硬度、凹凸而有微妙的變化。「拓塗」與「描繪」動作的根本差異有就在這裡。在對象物表面放置紙張或布，是以另一種屏風＝遮蔽幕將我們的視線遮住，而塗擦的對象，完全是依著手腕來回擺動進行，才能呈現在我們的視線裡，而並非相反。
第三，如果是依照拓繪這樣的擦痕拓跡方法，則必然地，就會是與對象物相同比例的大小。因為是一比一的臨摹，所以，展示的場所也必須是同等大小的空間。這雖然是顯而易見的事，但是將擦痕拓跡的拓繪，放在圖像及影像的歷史中看待的話，則讓我們再次領略到，拓繪屬於特殊的影像類別，與所有其他圖像、影像都截然不同。由鏡頭中介所得到的攝影照片、電影及錄影等影像，都是利用光學原理縮小放大而來。拓繪與拓本、版畫，同屬於非光學系圖像。它們與光學系圖像的不同，在於這些圖像成立的必要條件，必須是與對象物零距離。基於這一點，在以影像圖象來捕捉世界時，就必然會要求不同的姿態。
這樣的拓繪，其特性就在是在不斷擦塗拓下都市的過程中，慢慢在創作者的身體裡累積，以自己的世界呈現出來吧。毫無疑問地，這是介於記錄與發現之間，極具震撼力的作業過程了。(...)
＊ 宇品：提問之地 (Ujina : The Place of Questioning)
(...)在一場可稱為「痕跡的圖書館」裝置展覽後，我與藝術家對話，其中談到，在拓繪中主要使用的物質「鉛筆」，從攝影家的立場談論鉛這個物質。對攝影家來說，鉛這種物質，就如寶貝般重要的盾牌。例如，在機場通過行李探測檢查機械的放射物照射時，就是使用有鉛的袋子來保護重要的軟片。而一旦追溯到放射線與鉛的歷史，就會抵達宇品車站剛建設初期的時代。
眾所周知，連透亙博士發明X光放射線，是在一八九五年，同一年歲末，巴黎公開放映了最初的電影。電影誕生之年，就因此而被記憶下來，也是影像歷史極重要的轉捩點、分水嶺時代。這個放射線對人體會產生惡劣影響，是後來才發現的。在初期使用放射線時，並沒有用任何盾牌遮板擋住。宇品車站的誕生，與X光放射線的發現，看似遙不可及且毫無相干的兩碼子事，但卻在用黑鉛筆所製作塗繪的巨大擦塗拓痕作品上交集了。在曝曬過原子彈轟炸放射能的石頭之上，敷著黑鉛塗繪過的紙上，像是裹著鉛的盾牌遮板(的黑書冊)，讓人不由得感覺到，像是在呼應放射線的歷史。我們的技術文明，雖然結合了發現及利用放射線的人類智慧，但同時也釀成許多無法挽回的災難。黑書冊，既是技術文明抵擋各種刃劍的盾牌，同時，更是在其文明內部持續創造活動的人類之履歷表。宇品，這部被取出來的黑書冊，就是持續向著這樣的文明發出質問的地點。(...)
[1]宇品車站的月台長度560公尺，堪稱日本最長的月台，在不到兩星期時間即建設完成。
[2]原子彈轟炸當時，不到一秒間廣島地面急昇的溫度，攝氏3000度。
[3] Aerogramme is a letter-post item consisting of a sheet of paper, which serves as a letter and as an envelope when folded and gummed. The aerogramme is to be sent by air. The aerogramme, a simplified form of a letter, is convenient to use as no stamps shall be affixed and no envelope is needed. The text is to be written on the back (white) side of the paper sheet. The aerogrammes may be sent to foreign countries only.
私たちの過去に、未来はあるのか？
Y-t-il une future pour notre passé ?
Artist・岡部昌生(Masao Okabe)
「問之形態」的喪失 / 岡部昌生
靠近廣島、宇品港灣的廣大空間，全部車站建築物和軍事設施都被拆除殆盡，漂著尋常都市難以感受到的荒涼感與沉默，我被那樣強烈的存在感所吸引。
沿著像是貫穿那個空間東西方向所殘留下來的石頭結構物，在炎熱的夏天，我的手整天不停地動著。我只稍微地移動身體而已，可是，廣島的太陽，從東方到西方，像是劃著這個軸線般地移動，沉落，一再地，一再地。
我之所以被這些曝露於風雨、時光下的月台石頭縫隙所吸引，因為，這石頭生成所貫通的時間軌跡所致；因為，可以想起刻印在石頭上與藏在隙縫間的火光記憶；因為，在那裡看得到歷史的痛和傷口。
與從前的軍港宇品港(現在的廣島港)相關的宇品車站，在四場大型戰爭中，將為數驚人的兵士和武器浩浩蕩蕩運到亞洲，結果導致了廣島的悲劇。長達五百六十公尺[1]，足以誇示懾人的月台威容，被截斷只剩六十公尺和三十公尺留下來。這個龐然巨物，即使看來像是瀕臨死亡橫躺在那裡，然而即使只是殘留在此，以其作為象徵加害與被害，象徵被原子彈轟炸之都市廣島與軍都廣島的界線之存在的紀念性建築物，它都發出了強烈而沉重的質問。
The Dark Face of the Light──光之中的黑暗陰影。像是胸部X光照片般，在宇品所擦下的跡、拓下的痕，是從延綿連續的月台邊緣石頭的隙縫塗繪拓成的。倉橋島所產的花崗岩，是從地球創世時的烈火強光的能量中誕生，而再度裸裎在核子的火中燒燬的原爆石。潛藏在隙縫間的閃光記憶。一旦觸及石頭，火的光澤就能傳遞到手裡[2]。
在紙片兩端的紅色膠帶是連繫貼住石頭的殘餘遺痕。在石上輕悄悄地挾著花草。那是從石頭隙縫中長出來的生命形態。在口耳傳遞中聽聞的「被原子彈炸過後，七十五年之間，沒有長出一草一木」的記憶，激起人想將植物直接放置在紙張下的情緒來。宇品的花草，可以超越加害與被害的廣島，越過廣島生與死記憶之再生，也能讓人想起生命的再生。
然而，在原子彈爆炸中都沒有消失的石頭建構物，卻被拆毀，在冠冕堂皇的都市再開發計畫中被遺棄忘卻。只是為了建設港灣沿岸的高速公路。跨越三世紀、持續刻下一百一十年光陰，而懷著廣島火光記憶的龐碩巨物，連合掌悼念都沒有，就在悄然中消亡毀滅。那亦是「問之形態」的喪失。
～ ‧ ～ ‧ ～ ‧ ～ ‧ ～ ‧ ～ ‧ ～
◆《有沒有未來留給我們的過去？──光的黑暗面》簡介 / 港千尋
日文版書名：『私たちの過去に、未来はあるのか？The Dark Face of the Light』
我們的時代，在與「時間」的關係上正面臨矛盾的問題。由於科學技術的發展，人類可能更了解時間的過去，更能正確地複製、還原並保存時間。但另一方面，伴隨著急遽的全球化和人口激增，使得社會高速化、都市化，或因為公害地區的戰爭等因素，我們正面臨史無前例的大規模消滅危機。同時，一個文明在發現過去的同時，也正在消滅過去。後期資本主義社會的資訊化，在記憶和物質兩方面帶來重大的變化，可以說，我們面對的嚴肅問題是：對於自己的過去，我們現代人，應該要如何將自己的過去交給未來的世代？
本展覽是以藝術家岡部昌生的終生事業(Lifework)，即以擦繪、擦痕拓跡的拓繪(Frottage)作品為中心，嘗試從美術方面來探討、詢問：傳遞人類的過去到未來而繼續下去的可能性及其條件。他拓繪的對象宇品(Ujina)，是從前廣島的舊軍港。宇品軍用車站，既是中日甲午戰爭到太平洋戰爭(第二次世界大戰，日本侵略亞洲戰爭)結束為止，運送大量物資和人力到亞洲的起點，同時也是史上第一次遭原子彈轟炸的爆炸受害地。岡部昌生自一九九六年起，在九年之間，持續拓下宇品這個車站月台石頭痕跡的紀錄作品總數超過四千件。雖然由於高速公路建設，車站已拆毀，消失不復其跡，但美術家以紙和鉛筆等素材記述的方法，擦繪拓印出過去的痕跡。
無庸贅言，在當代這個時間點上，重新思考日本在亞洲的意義，「宇品」這個地點，相當重要而具關鍵性。創作家岡部昌生的活動，在日本各地與市民共同進行相當多次的工作坊，不只呈現靜態展覽會形式而已，並且將塗繪拓出的痕跡，以航空郵簡(aerogramme)[3]的「信件」形式，從各地發出訊息，而且這個方式既擦繪物體表面，在拓版塗繪的過程中，也很直截了當傳遞著發現物體意外表情的樂趣，對於思考如何面對過去的現代人類來說，其中應該蘊含著不少的啟示吧。
戰後六十多年了，仍然有新的戰爭衝突危機。在當今世界，這樣一種藝術表現，應該能成為「分享(分有)」過去，以及作為「與未來對話」的社會性活動吧。
◆「有沒有未來留給我們的過去？」(部分內容摘譯)
＊ 痕跡的技術 A vestigial technique
作為美術的擦繪拓版(Frottage)，是20世紀誕生的表現方法。雖然眾所周知的是恩斯特(M. Ernst)的系列作品，但是，以一件物品表面敷在另一個物品表面拓擦的意義，其特殊性應該在於超越美術而追求過去的什麼才對。如果我們注意到使用的是什麼用具，至少可以知道，所謂「版」的複製技術有悠久的歷史，可以上溯到以紙和墨這些「版」素材所誕生的時期了。
例如，以中國為中心的漢字文化圈，有拓本的傳統。以墨在紙上拓下石碑所刻的文字，就是最簡便的印刷術，這是在活版印刷術發明以前的複製技術。在中國被視為名筆的碑文，被小心翼翼而且慎重地拓下來，經過長途跋涉的旅途，傳至各國，成為各國各地的範本。拓本之所以被尊重，不只是因為其中傳達著寫下來的話語、文字的意義而已，更因為在所刻下的碑文佳構中，傳達出書法大家的胸襟態度。
儘管拓本是複寫本(描繪臨摹)的，但是，就拓本在其紙為獨一無二與石碑直接接觸的這一點上，仍然讓人承認拓本具有特別的價值。何況「接觸」本身就是一件重要的事。在直接接觸的表面上呈現出特定形態，這一點，使拓本被定位於列身在廣泛的技術性傳統中同樣的，既可上溯從古代羅馬到美索不達米亞為止的刻印歷史，同時也是硬幣、印章等形態的伙伴。這些都是可以將同樣的形狀留在複數的表面上之複製技術。在此，我們將這些統稱為「痕跡的技術」。(...)
痕跡，是一種變形的過程。煙草一燒就成灰，在盛夏的海岸上，皮膚上留下泳衣的痕跡。某個物體經過某個什麼變形以後，就留下與原來物體不一樣的狀態了。那是在兩個物體之間產生的過程。化石或足跡的情形，一方的表面在另一方的表面上起物理性的變形，其變形在一定期間之內安定、留下來。在這情況下，二者的表面之間有硬度的差別，或者，一方受到另一方施以力量而產生變化的形態。無論再怎麼短，這個變形都需要「時間」。因此，要從一個殘存形狀的結果，來確定成為原因的其它形狀到底是什麼，就不得不回溯時間。再者，必須知道，是由於什麼而造成那個變形的力量。關於這兩點──溯源時間，以及了解促成變形的力量──痕跡，就成為我們一般所稱為「記憶」的過程中相當重要的一部分。
恩斯特的Frottage薄塗擦繪，如果說是將無意識中產生之變形化為可視的東西，則岡部昌生的Frottage擦痕拓跡，是更直接關連著記憶的過程。對於前者而言，重要的是呈現形象、作為形式的結果。而對岡部昌生來說，過程則更重要。不過，即使這麼說，岡部的擦痕拓跡，不只是殘留下結果的紙張而已，而更是在朝向所進行創作的場所地點走去，將在該地點所發生的一切，以及其後殘留下來的作品，與該作品一起展示，並由此產生各種迴響的，包含了人與社會在內的行動總體。其中，並非只有個人的體驗記憶而已，更含括了極廣泛的與他者之交換、交流，與市民共同作業，在公共場合討論議談等廣泛活動的過程。就這一點來說，應該說擦痕拓跡的拓繪不單單是美術上的技法而已，更是包含了美術行動的形式之一。
＊ 資訊化與記憶 Informatization and Memory
像這樣，在作品當中，行動過程變得重要，正是二十世紀後半葉的美術覺醒所展開的局面。(...)波依斯(J. Beuys)的行動過程含蘊著社會性，其作品變成「社會雕刻」之名的運動。在這個時代，美術作品的概念被大大地擴張，過程與佈置，具有同等的價值，從這個時代背景中，可看到美術所處的狀況，而且更能看出社會本身的變化。而變化之一就是資訊化。(...)
二十世紀後半，記憶的外部化急遽發展，其最大的特徵，就是所有記憶之信號化和量子化。人類在悠久漫長的歷史中培養起來的痕跡之技術，往非物質化階段前進，記憶從物質的制約中解放出來，資訊空間也因而變得可流通。現代人雖然在短時間內享受了前所未有多量的資訊，但另一方面，也面臨了同樣的技術導致記憶損失之矛盾。
「有沒有未來留給我們的過去？」正是針對這個狀況的質問。二十世紀的文明，雖然使用新媒介留下了比其他任何一個時代都還要多的記錄，然而，我們無法預測、知道，究竟這些記錄今後能保存多久？恐怕沒有人能自信滿滿地說：「『資訊化時代』留下的記錄，一定就會比紀元前的石版還活得更久吧！」
岡部昌生開始以擦痕拓跡的繪畫來創作藝術的時代，恰好是在肩負人類記憶之痕跡技術的「版」開始呈露不安定狀態的時代。(...)
＊ 都市就是一塊版 The City as Printing Plate
乍看之下，擦痕拓跡像是很單純的作業，其過程卻意味深長，光是看結果絕對無法了解。首先，拓繪街道，就不得不趴在地上、蹲下來。如果面積大，那麼，就不得不長時間將臉靠近地面，從低的位置來看街道。望著街道時，手腕和膝蓋感覺得到堅硬的地面、聽得到地面反射出來的城市聲音，也就是總動員了觸覺和其他感覺來感知城市。拓繪的擦痕拓跡之舉，就是產生與直立步行截然不同之知覺的一種動作。
其次，拓繪在隨著手腕連續塗畫的重複中，讓筆的走勢產生、呈現出來。我們可以想像，地震儀指針激烈振動的樣子，但手腕的振幅卻沒有一定的力道，它因應對象表面的硬度、凹凸而有微妙的變化。「拓塗」與「描繪」動作的根本差異有就在這裡。在對象物表面放置紙張或布，是以另一種屏風＝遮蔽幕將我們的視線遮住，而塗擦的對象，完全是依著手腕來回擺動進行，才能呈現在我們的視線裡，而並非相反。
第三，如果是依照拓繪這樣的擦痕拓跡方法，則必然地，就會是與對象物相同比例的大小。因為是一比一的臨摹，所以，展示的場所也必須是同等大小的空間。這雖然是顯而易見的事，但是將擦痕拓跡的拓繪，放在圖像及影像的歷史中看待的話，則讓我們再次領略到，拓繪屬於特殊的影像類別，與所有其他圖像、影像都截然不同。由鏡頭中介所得到的攝影照片、電影及錄影等影像，都是利用光學原理縮小放大而來。拓繪與拓本、版畫，同屬於非光學系圖像。它們與光學系圖像的不同，在於這些圖像成立的必要條件，必須是與對象物零距離。基於這一點，在以影像圖象來捕捉世界時，就必然會要求不同的姿態。
這樣的拓繪，其特性就在是在不斷擦塗拓下都市的過程中，慢慢在創作者的身體裡累積，以自己的世界呈現出來吧。毫無疑問地，這是介於記錄與發現之間，極具震撼力的作業過程了。(...)
＊ 宇品：提問之地 (Ujina : The Place of Questioning)
(...)在一場可稱為「痕跡的圖書館」裝置展覽後，我與藝術家對話，其中談到，在拓繪中主要使用的物質「鉛筆」，從攝影家的立場談論鉛這個物質。對攝影家來說，鉛這種物質，就如寶貝般重要的盾牌。例如，在機場通過行李探測檢查機械的放射物照射時，就是使用有鉛的袋子來保護重要的軟片。而一旦追溯到放射線與鉛的歷史，就會抵達宇品車站剛建設初期的時代。
眾所周知，連透亙博士發明X光放射線，是在一八九五年，同一年歲末，巴黎公開放映了最初的電影。電影誕生之年，就因此而被記憶下來，也是影像歷史極重要的轉捩點、分水嶺時代。這個放射線對人體會產生惡劣影響，是後來才發現的。在初期使用放射線時，並沒有用任何盾牌遮板擋住。宇品車站的誕生，與X光放射線的發現，看似遙不可及且毫無相干的兩碼子事，但卻在用黑鉛筆所製作塗繪的巨大擦塗拓痕作品上交集了。在曝曬過原子彈轟炸放射能的石頭之上，敷著黑鉛塗繪過的紙上，像是裹著鉛的盾牌遮板(的黑書冊)，讓人不由得感覺到，像是在呼應放射線的歷史。我們的技術文明，雖然結合了發現及利用放射線的人類智慧，但同時也釀成許多無法挽回的災難。黑書冊，既是技術文明抵擋各種刃劍的盾牌，同時，更是在其文明內部持續創造活動的人類之履歷表。宇品，這部被取出來的黑書冊，就是持續向著這樣的文明發出質問的地點。(...)
[1]宇品車站的月台長度560公尺，堪稱日本最長的月台，在不到兩星期時間即建設完成。
[2]原子彈轟炸當時，不到一秒間廣島地面急昇的溫度，攝氏3000度。
[3] Aerogramme is a letter-post item consisting of a sheet of paper, which serves as a letter and as an envelope when folded and gummed. The aerogramme is to be sent by air. The aerogramme, a simplified form of a letter, is convenient to use as no stamps shall be affixed and no envelope is needed. The text is to be written on the back (white) side of the paper sheet. The aerogrammes may be sent to foreign countries only.
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